Однажды в незапамятные времена Хосе Аркадио Буэндиа с женой и товарищами бросили родные края и отправились искать землю необетованную. Блуждали они два года и два месяца, после чего основали селение Макондо, где поначалу все жили счастливо и никто не умирал. Первым, кто родился в Макондо, стал Ауреалиано, второй сын Хосе Аркадиа и его жены Урсулы, будущий полковник. Он вырастет и включится в давнюю распрю между либералами и консерваторами, а решив заключить мир, начнет новую кровавую войну, где погибнут его соратники, соседи и все 17 сыновей. С тех пор в каждом поколении этой семьи рождаются новые воинственные Ауреалиано и мечтательные Хосе Аркадио, но с каждым новым кругом иссякает природная мощь Макондо и рода Буэндиа. После череды катастроф, включающих потоп, засуху и пришествие чужаков, последний Ауреалиано погибнет вместе с Макондо. Вот самое краткое изложение событий одного из самых знаменитых романов ХХ века, принесшего мировую славу не только своему автору, но и всей латиноамериканской культуре, и положившего начало жанру магического реализма. При попытках пересказать роман более подробно обнаруживается невозможность выстроить даже подобие сюжета, место которого занимают россыпь ярких картинок и множество интерпретаций.
Габриэль Гарсиа Маркес сам испугался популярности своего романа. В 1967 году, когда он закончил «Сто лет одиночества», надежды его издателей были невелики, книгу напечатали тиражом 6 000 экземпляров и в лучшем случае планировали продавать ее в течение года. Каково же было удивление, когда все разлетелось за три дня. Тут же были допечатаны второй, третий, четвертый, пятый тиражи, начались переводы, критические статьи, трактовки, диссертации, конференции, всемирная слава и Нобелевская премия в 1982 году.
В Советском Союзе роман был сразу переведен известным испанистом Валерием Столбовым и его женой Ниной Бутыриной, впервые опубликован в трех летних номерах журнала «Иностранная литература» за 1970 год, а уже на следующий год появился отдельной книгой (с цензурными купюрами). С тех пор он переиздается постоянно. В 1997 году появился и второй перевод, Маргариты Былинкиной, признанный менее удачным, хотя и более близким по смыслу к оригиналу.
Так вышло, что советским читателям практически одновременно было предложено два похожих (хотя и написанных в разное время) романа. Первое книжное издание «Мастера и Маргариты» вышло в 1973 году (журнальный вариант напечатан в журнале «Москва» в 1966–1967 годах как раз одновременно с выходом «Ста лет одиночества»). Хотя научных статей, сопоставляющих ситуации и мотивы «Мастера» и «Ста лет одиночества», не так много, об их сходстве упоминают постоянно: исследователи находят черты магического реализма у Булгакова, Маркесу и вовсе пришлось долго объяснять, что он не был знаком с текстом Булгакова, когда писал свой роман. Что-то общее в этих двух книгах определенно присутствует. По мнению литературоведов, это «полифония, притчевая универсальность, наличие библейских мотивов и смехового компонента», это ураганы, смывающие в финале Москву и Макондо, и, главное, отношение читателей — эмоциональное, психологически включенное, наделившее обе книги культовым статусом.
Скорее всего, такое восприятие объясняется особенностями времени. 1970-е годы (не только для советского, но и для всего остального мира) — это время разочарования в общественно-политической «повестке», стремления к стабильности, ухода в частную жизнь, к потреблению и развлечению. В городской культуре СССР с конца 1960-х телевизор входит в обязательную программу досуга, которого у советского человека становится вдвое больше благодаря введению второго выходного дня в неделю. Культурная элита увлечена телевидением и его возможностями; самые прогрессивные авторы из театрального и литературного истеблишмента экспериментируют с телевизионными жанрами, предполагая, что интимное обращение к соотечественникам с домашнего экрана приведет к благотворным социальным изменениям. Однако на деле происходят тотальная демократизация и своего рода десакрализация культуры. Размывается вертикаль жанров и иерархий, потребление «культурного продукта» становится обыденной и не слишком важной частью быта. А вместе с этим рушится иерархия переводной литературы, сложившаяся к концу 1960-х в интеллектуальной среде: не читать Пруста, Джойса, Кафку, Манна и других великих писателей эпохи модерна в то время было просто неприлично. Вместо них появляются новые авторитеты, прежде всего возникает мода на латиноамериканских писателей, среди которых возвышается Маркес с его удивительным, мифологическим, карнавально-праздничным миром Макондо, новым типом цивилизации, по духу близким российскому опыту, но экзотически чуждым по форме.
Главное объяснение влияния романа, пожалуй, не столько в узнаваемости видоизмененной, магической, но все же реальности, сколько в новом способе взаимодействия текста с читателем — эмоциональном погружении, своего рода гипнотическом трансе, который возникает в процессе чтения и не выпускает из своих мягких объятий. Этот тип взаимодействия можно назвать перформативным: вместо характеров и логики развития сюжета автор предлагает что-то вроде набора отдельных ярких аттракционов, а склонный к эмпатии читатель сам монтирует связи между ними в своем воображении. Текст такого рода не столько апеллирует к интеллекту, сколько опирается на эмоции и бессознательное, действует как заклинание, гипнотизирует. Перевод Столбова и Бутыриной отлично передает заклинательный стиль романа:
«В этом царстве сырости и безмолвия, похожем на рай до свершения первородного греха, сапоги проваливались в глубокие ямы, наполненные чем-то маслянистым и дымящимся, мачете разрубали золотых саламандр и кроваво-пурпурные ирисы, людей мучили давным-давно уже забытые воспоминания. Целую неделю, почти не разговаривая, они брели, как сомнамбулы, все вперед по мрачному миру скорби, озаряемые только мигающими огоньками светлячков, изнемогая от удушливого запаха крови. Пути обратно не было, потому что тропа, которую они прорубали, тут же исчезала под новой зеленью, выраставшей почти у них на глазах».
В наборе пугающих метафор и мрачных эпитетов чувствуется особая пряность экзотики, дух нью-эйджистских практик, которыми в это время увлекается мир, а ритм удлиненной фразы подчиняет сознание подобно шаманским барабанам. Этот ритм мы услышим позже в стихотворении Егора Летова «Сто лет одиночества» (входящем в одноименный альбом), где отзывается не только название романа, но и его образный строй:
«Пусть прямо из глотки / Пусть прямо из зеркала / Безобразно рванет из-под кожи / Древесно-мясные волокна…»
